Tarsila Do Amaral

María Eugenia Bouza

Como nombre de un ciclo de conferencias sobre arte, mi profesor Luis Calarota, a quien estimo y admiro, sugirió y puso en práctica el título ¿Qué ves cuando lo ves?, frase interrogante apropiada para ésta sección de arte «Cuadro» que gentilmente la Revista Crepúsculo me invita a colaborar.

¿Qué ves cuando lo ves? Es precisamente lo que los curiosos del arte nos preguntamos al estar frente a una pintura, dibujo, grabado, escultura o cualquier expresión de las artes visuales. Es lo que me pregunto cada vez que tengo que redactar este artículo siendo los sentidos los principales cooperadores de esta gran hazaña.

En este número haremos un acercamiento a la obra pictórica de Tarsila Do Amaral, originaria de Brasil.

Para los lectores que siguen este capítulo, primero va mi agradecimiento y segundo notarán que la elección aquí presentada remite al continente americano como en las oportunidades anteriores donde se expusieron artistas de Mexico, Argentina y Uruguay. Esta discriminación no es por una cuestión arbitraria, ni meramente subjetiva, a pesar de que el gusto personal influye, sino que parte de la propuesta de pensar a las vanguardias latinoamericanas y su problemática. En una oportunidad dijimos que la obra se encuentra ligada al contexto histórico, político, social por lo que cada una nos cuenta algo, con sus diferentes colores, formas, símbolos.

Hablar de pluralidad da cuenta del aporte plástico que cada artista realiza con su obra.

Nacida en Capivari, en el Estado de São Paulo, en 1886, la pintora y dibujante Tarsila do Amaral se inicia en las artes en 1902, periodo en el que frecuenta el colegio Sacré Couer de Barcelona. En la escuela copia imágenes religiosas. En 1904 regresa a Brasil. Poco tiempo después se casa con André Teixeira Pinto, con quien tiene su única hija, Dulce. El casamiento no dura mucho tiempo. Contra la voluntad de su familia, Tarsila se separa. En 1913 se traslada a São Paulo. Aprende piano, copia pinturas y acompaña algunas discusiones literarias, sin saber bien a qué se dedicaría. Su contacto con las artes se estrecha a partir de 1916, cuando pasa a trabajar en el taller del escultor William Zadig (1884-1952), con quien aprende a modelar. En ese mismo año recibe clases del escultor Mantovani. Su aprendizaje sigue en el curso de dibujo con Pedro Alexandrino (1856-1942). Allí conoce a Anita Malfatti (1889-1964), quien ya era modernista, abrigada en el grupo del profesor académico. Posteriormente, ella y algunos colegas del curso de Pedro Alexandrino reciben clases de pintura de Georg Elpons (1865-1939), que les presenta técnicas diferentes de las académicas, como la aplicación de colores puros, salidos directamente del tubo.

Estimulada por el maestro Souza Lima, parte hacia París en 1920. Quiere tomar contacto con la producción europea y perfeccionarse. Ingresa primero en la Academie Julian, después recibe clases de Emile Renard (1850-1930). En ese periodo toma contacto con el arte moderno. Ve lo que Anita Malfatti ya le había contado. Conoce trabajos de Pablo Picasso (1881-1973), Maurice Denis (1870-1943) y la producción de los dadaístas y futuristas. El interés coincide con el fortalecimiento del modernismo en São Paulo. Desde lejos, Tarcila recibe, curiosa, la noticia de los progresos del grupo, en su correspondencia con Anita. En abril de 1922, dos meses después de la Semana de Arte Moderna [Semana de Arte Moderno], vuelve a Brasil para «descubrir el modernismo». Conoce a Mário de Andrade (1893-1945), Oswald de Andrade (1890-1954) y Menotti del Picchia (1892-1988). Junto con ellos y Anita, funda el Grupo dos Cinco -Grupo de los Cinco-. Su aprendizaje europeo se digerirá aquí, en el contacto con el grupo. La artista pinta con colores más osados y pinceladas más marcadas. Hace retratos de Mário de Andrade y Oswald de Andrade, con colores expresionistas y gestualidad marcada.

En 1923 vuelve a París y pasa a vivir con Oswald de Andrade. Reanuda las clases, pero con otras bases: se aparta de la educación convencional y académica. Quiere estudiar las técnicas modernas. En ese mismo año se convierte en alumna de André Lhote (1885-1962). Junto con él, sus formas se regularizan. En esa misma época, toma contacto con los grandes nombres del modernismo parisiense, como el poeta Blaise Cendrars (1887-1961), que la presenta a Constantin Brancusi (1876-1957), Vollard, Jean Cocteau (1889-1963), Erik Satie y Fernand Léger (1881-1955). Llega a frecuentar el taller de este pintor cubista. Además, recibe clases de Albert Gleizes (1881-1953). La convivencia con los maestros la influenciará profundamente. En ese periodo hace una pintura de inspiración cubista,2 sin embargo, se interesa cada vez más por la figuración típicamente brasileña, de temas nacionales, como en A Negra -La Negra- (1923) y A Caipirinha -La Pueblerina- (1923).
Regresa a Brasil con su interés dirigido hacia las cosas de aquí. Viaja para conocer el carnaval carioca y las ciudades históricas de Minas Gerais. Tarsila utiliza las técnicas aprendidas en el exterior para figurar cosas de su tierra. El enfoque geométrico de la iconografía brasileña originará la pintura Pau-Brasil -Palo Brasil- en 1924. Sérgio Milliet (1898-1966) describe esos trabajos como «la captación sintética de una realidad brasileña sentimental e ingenua, de la que se habían avergonzado antes los artistas de nuestro país».3 En su primera individual, en 1926, en la Galerie Percier, en París, la artista muestra esos trabajos.
En 1928 ella le regala a Oswald de Andrade el cuadro Abaporu (1928). La pintura le incita al escritor a fundar el movimiento antropofágico. En este periodo la geometría se ablanda. Las formas crecen, se hacen orgánicas y adquieren características fantásticas y oníricas. Lienzos como Urutu [especie de serpiente venenosa] (1928), Sono [Sueño] (1928) y A Lua [La Luna] (1928), conformados por figuras salvajes y misteriosas, se acercan al superrealismo.
A partir de la década de 1930 la vida de Tarsila se modifica bastante. En el primer año de esa década se separa de Oswald. En esa misma época, ocupa durante un corto periodo la dirección de la Pinacoteca del Estado de São Paulo-Pesp. Viaja a la Unión Soviética al año siguiente y expone en Moscú. A partir de 1933 su trabajo adquiere una apariencia másrealista. Influenciada por la movilización socialista, pinta cuadros como Operários -Operarios- (1933) y Segunda Classe -Segunda Clase- (1933), preocupados por las pobrezas sociales.
En 1935 se traslada a Río de Janeiro. Su vida es atribulada. La artista tiene una situación doméstica confusa, repleta de quehaceres, y se aparta de la pintura. Se ocupa de la disputa por la posesión de su hacienda y trabaja mucho como ilustradora y columnista en la prensa. A partir de 1936 colabora regularmente como cronista en el periódico Diário de São Paulo, función que ocupa hasta los años de 1950. En esa época sus cuadros adquieren un modelado geométrico. Los colores pierden la homogeneidad y se hacen más porosos y mezclados. En 1938 recupera su propiedad rural, regresa a São Paulo y su producción vuelve a la regularidad. Vuelve a acercarse a cuestiones que animaron el periodo heroico del modernismo brasileño. A partir de la segunda mitad de los años de 1940, las inquietudes del periodo palo brasil y de la antropofagia son reformuladas, los temas rurales vuelven de manera sencilla. En algunos lienzos, como Praia [Playa] (1947) y Primavera (1946), las figuras agigantadas evocan el periodo antropofágico, pero ahora aparecen bajo una forma más tradicional, con pasos tonales de color y modelado más clásico.

Abaporu, 1928
El 11 de enero de 1928, con motivo del cumpleaños de Oswald, Tarsila le regala el lienzo Abaporu. Oswald y el también escritor Raul Bopp deciden crear un movimiento en torno a Abaporu y lanzan la Revista de Antropofagia, que se inicia en mayo con la publicación del Manifiesto Antropófago, redactado por Oswald de Andrade. Aunque se considere Abaporu la obra inaugural del movimiento antropofágico y, por lo tanto, un hito en las artes plásticas y en la literatura del Modernismo brasileño, A Negra, pintada en 1923, año de ensayos modernistas, se concibe ya como una imagen esencialmente alegórica, que busca representar una «entidad» nacional, como diría Mário de Andrade. La antropofagia, como proceso de absorción, asimilación y replanteamiento de la cultura europea –transformada con temas y colores locales-, se da no solamente en la serie de cuadros que vienen a continuación de Abaporu, sino también en toda su producción desde mediados de 1922. La búsqueda de un lenguaje moderno –reelaborado a partir de las vanguardias europeas-, combinada con los temas brasileños, ya está presente en la producción «pau Brasil», en la cual las enseñanzas constructivas se funden con la afectividad local.
No obstante, la búsqueda de asuntos brasileños, iniciada en 1923, cobra otro sesgo a partir de Abaporu, cuando Tarsila se sumerge en las visiones de su inconsciente, motivadas por los sueños, así como en el imaginario procedente de las historias de hechizos, leyendas y supersticiones escuchadas a lo largo de su infancia. Surgen entonces cuadros y dibujos de paisajes habitados por seres fantásticos y vegetación exuberante, con señalada tendencia surrealista, conocidos como «paisajes antropófagos». Entre dichos cuadros se hallan A Lua, Distância, O Lago, O Sapo, O sono, O Touro y Urutu.