Sobre el Miedo, la muerte y sus representaciones

By 24 noviembre, 2014n.14 - miedo

por Ramiro Tau Licenciado y Profesor en Psicología. Becario Doctoral CONICET. Docente de la Facultad de Psicología de la UNLP. Actualmente estudiando la génesis de la noción de muerte en los niños»

[…] la especie humana es la única para la que la muerte está presente durante toda la vida, la única que acompaña a la muerte de un ritual funerario, la única que cree en la supervivencia o en la resurrección de los muertos. Edgard MorinMORIN, E. (1970/2007). El Hombre y la Muerte. Barcelona: Kairós

De todos los rasgos distintivos que las ciencias del hombre han recortado en su intento por especificar al homo sapiens, loquax o faber, ninguno revela a la muerte como aquello que produce una de las rupturas más asombrosas con otras especies. El tratamiento que los hombres hacen de la muerte es inédito, instaura una cualidad atípica en el mundo de la naturaleza, y podemos pensar que consiste precisamente en una forma de negación o de rechazo. ¿Pero de qué negación hablamos? ¿Qué de la muerte se niega en las prácticas humanas?

En principio es pertinente subrayar el lugar que la muerte ocupa actualmente en occidente, reemplazando al sexo y convirtiéndose en la nueva pornografía. La muerte (como expresión plena del horror del Hombre) parece ser el último nicho o reducto de la mesura moderna. Los menores suelen ser apartados precautoriamente de estos temas, con mentiras piadosas y ocultamientos. Sin embargo, las moderaciones que la muerte genera en nuestra cultura parecen no ser exclusivas del grupo de recaudos a tener con los niños. El mundo de los adultos también muestra algunas particularidades análogas, que son una clara marca de época. En diferentes ámbitos se puede observar, sin gran esfuerzo analítico, una redefinición de la moral del duelo: mientras más exteriorizado sea el afecto del deudo, más anormal
será considerado un proceso que pareciera tener que ser transitado casi sin pesar. Los plazos esperables para el proceso de la aflicción se han reducido en el último siglo, y la prolongación por fuera de los estrechos límites de las licencias laborales define el dominio de la anormalidad.
Frente a todo este conjunto de maniobras de negación de la muerte y sus consecuencias afectivas, resulta sorprendente la espectacularidad que el horror ha cobrado en nuestras sociedades contemporáneas. La profusión deimágenes de la muerte y el dolor coexiste con un sentimiento de ajenidad que las torna inertes.

«Solos» de Du Santis / Primera Mención cat. Miedo
I Concurso Anual Internacional de Artes Plásticas “Crepúsculo”

La televisión del horror
El contacto con la muerte y todo lo que la rodea suele estar amortiguado por las pantallas que la exhiben desprejuiciadamente y en clave de espectáculo. El hiato que impone el efecto de la televisión (en el sentido más elemental y genérico de «imágenes a distancia») aplana todo relieve emocional que pudiera tener en los espectadores. Cuando los hechos son presentados en las arenas de la ficción, el público aplaude, no se angustia. Como en el teatro, ante la mejor de las interpretaciones subyace la creencia última que nos previene del verdadero horror.

Esta creencia emana simultáneamente del resguardo de la butaca y de la clarividencia de la ilusión guionada.

La visualidad impúdica de la muerte cotidiana propicia una visibilidad extraña, opaca. La mostración pareciera que, lejos de arrojar luminosidad o de permitir la emergencia de instancias de reflexión y tramitación, opera contradictoriamente, invisibilizado.
Existen largas discusiones acerca de la diferencia entre visualidadvisualización, debates que giran en torno a la utilidad de emplear estas categorías en diferentes materiales, especialmente en«obras de arte». Sin embargo, en nuestro caso, la dualidad parece ajustarse perfectamente a lo que estamos señalando. La aparente contradicción entre la negación moderna de la muerte y la mostración desenfadada del entretenimiento, se puede releer bajo la perspectiva de la visualidad invisibilizante. La presencia mediática de la imagen del muerto, o inclusive del instante exacto en que alguien pierde la vida, por momentos torna a lo siniestro omnipresente. Y, justamente, esa cercanía es la que eclipsa su visualización: se ha naturalizadola relación con la imagen. Así, el extrañamiento ante los hechos es una posibilidad remota, que elude el impacto emocional de la elaboración subjetiva sobre el fin de la vida. La estrategia es simple: lo siniestro se entrama con el espectáculo, tejiendo una tela que, por su carácter «televisivo», no puede alojar ninguna de las condiciones del horror.
Esta dimensión del espectáculo o de la estetización del dolor, nos permite preguntarnos por la relación entre el miedo y el horror. ¿Por qué? Porque tal vez sea la indagación de las formas o manifestaciones que adquiere el dolor, en las representaciones
cotidianas, lo que nos permita pensar el miedo a la muerte y la función que cumple su negación. Si aceptamos que el miedo es una ansiedad referida a un objeto definible, podremos comenzar por ver cuál es ese objeto que da forma al horror, para especular acerca de nuestros miedos ¿Le tememos a la muerte propia o ajena, a sus imágenes, a la desaparición que implica o al dolor que nos puede conducir a ella?


«Laocoonte y sus hijos» Realizada por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas, la obra representa las emociones humanas en su máximo patetismo. La expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones en dolorosa agonía se añaden al dolor moral al presenciar la muerte de sus dos hijos»

Dolor, lenguaje y memoria
El dolor es una dimensión antropológica inscripta en el lenguaje, lo que implica que la expresión del dolor tiene carácter sígnico. Las nosografías, por ejemplo, son formas de hablar del dolor, puesto que son una forma posible de categorizarlo, y por lo tanto de hacerlo existir de un modo particular. Dicho de otro modo, el dolor adquiere la forma que su representación en el lenguaje le otorga, y nada podemos saber de un dolor por fuera de esta trama de lenguaje. Los artistas que representan el dolor hacen algo parecido a un diagnóstico. Utilizan una nosografía para «codificar» un sufrimiento.

En este sentido, podemos advertir que las representaciones del dolor y los imaginarios sobre la muerte imprimen al sufrimiento su aspecto formal. Las obras de arte no son cualquier representación, y obviamente no toda representación social es artística. No obstante, ellas formatean imágenes que circulan en una cultura, constituyendo el telón de fondo icónico de las representaciones sociales. Por ello, reflexionar sobre los productos artísticos y representaciones populares puede ser la punta del hilo a seguir, para comprender la experiencia del horror.
Puede resultar curioso que existan representaciones artísticas sobre la muerte, aceptando que estas representaciones de algún modo funcionan como una memoria de la cultura. ¿Por qué, entonces, representar la muerte? ¿Qué razones existen para hacer de la muerte algo a ser recordado? Lamentablemente, la experiencia muestra que es más fácil recordar el dolor que el placer, y esto podría ayudar a comprender el por qué de la representación y estetización del dolor en obras de arte que recuerdan matanzas, endemias y guerras. Podemos conjeturar que, en cierta manera, trabajar sobre el horror es una forma de calmar el dolor que anida en su representante imaginario. Si esto es cierto, la tensión producida por el espanto no se disuelve en el acto de expresarlo, pero permite hacer algo con ella, rodearla de sentidos o deconstruir aquellos que se ofrecían coagulados.


«El tres de mayo de 1808 en Madrid» (1814).
Del pintor aragonés Francisco de Goya. Los sublebados el día anterior, han sido condusidos antes del alba junto a la montaña del Príncipe Pío donde están siendo fusilados. El personaje que más destaca es el próximo fusilado. La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor.

Las imágenes y el miedo
Los artistas han dado diferentes respuestas a las preguntas acerca de cómo debe ser representada la muerte, y qué se simboliza en ello. ¿La muerte está en el orden de lo patético o debe ser despatetizada? ¿La muerte debe ser representada como un Destino? ¿Se debe estetizar su representación? Cada obra es una solución y una posición frente al problema de la representación, pero de manera mucho más fundamental, podemos sugerir que es una ensambladura única entre el horror y el miedo. En una representación artística sobre la muertese hace existir de manera novedosa, una relación entre una experiencia indecible y una posible localización imaginaria. La imagen del artista hace consistir al horror haciendo uso del lenguaje del miedo. El terror de la guerra, el espanto de las hambrunas, lo siniestro de la tortura, muestran emociones adjetivadas por una imagen que hace de piel a lo siniestro informe. No obstante, muchos autores indican que el efecto del horror sólo es posible a condición de no mostrarlo todo, de que algo no sea dicho. Esto resulta muy evidente en el cine, pero puede rastrearse en otras expresiones. Como muchos filósofos del arte han señalado, el grupo escultórico de Laocoonte no tendría el efecto horroroso si estuviera centrado en el cadáver. Para ello, nos sitúa en el instante previo a la inoculación del veneno de la serpiente. Hay, así, un intervalo antes de que lo peor suceda.
¿Podemos prolongar esta idea y afirmar que, para que las prácticas y obras que circundan la muerte produzcan espanto, deben situarse en el punto de pasaje entre el horror y el miedo, sin caer en la mostración brutal del cuerpo? ¿La tensión entre el horror de la muerte indecible y la expresión plástica es una forma de socializar una experiencia esencialmente incomunicable?


«Saturno devorando a su hijo» Forma parte de la serie «Pinturas negras»
y representa la figura alegórica del paso del tiempo. Crono (Chronos o Saturno en la mitología romana) se comía los hijos recién nacidos de Rea, su mujer, por temor a ser destronado por uno de ellos. Con expresión terrible, Goya nos sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento de su hijo.

Entre el más allá y el más acá
El siglo XVIII despliega una serie de interesantes discusiones morales acerca de las artes, orientadas a precisar si lo que emociona al público es la extrema sensibilidad del artista o si, por el contrario, es su insensibilidad la que le permite convertirse en un manipulador de las emociones. Diderot plantea su famosa paradoja del comediante, que consiste en que el verdadero actor no vivencia emocionalmente su papel, sino que lo representa, siendo esta representación más veraz y emocionante para el espectador mientrasmás distante y frío se mantenga el representante. Esta paradoja discute la idea antagónica, que identifica la manifestación artística en su envoltura formal con la vida emocional del intérprete. La concepción que subyace a estaúltima perspectiva es que el «exterior» es un reflejo del «interior», justificando la idea del buen dramaturgo como alguien híper sensible. Y los ritos funerarios y la iconografía del «más allá», ¿qué nos informan sobre la relación entre lo representado y su representante? ¿Debe haber, en la obra que expresa el dolor, una distancia que permita manipular la experiencia del otro?¿O, por el contrario, es necesario que encierre el clímax del dolor en una mostración brutal?
La obra sobre la muerte puede ser entendida como una negación. Los mitos de resurrección, de supervivencia, de inmortalidad son una forma de rechazar y al mismo tiempo de informar el dolor ante la muerte. Al mismo tiempo, el intervalo en la representación del horror nos coloca en un «más acá» de la muerte misma. Esta, tal vez, sea otra de las razones para pensar el trabajo con la muerte como una de las estratagemas para su rechazo.
Desde la muerte domesticada de la Edad Media, signada por una familiaridad de la experiencia cotidiana con los moribundos, hasta la muerte «prohibida», en que la soledad de la privatización, la medicalización y la clandestinidad de la muerte son el efecto de una discreción moderna empeñada en reducir los duelos y lutos, se nos ofrecen diferentes prácticas y representaciones institucionalizadas. Y en el centro de ellas, estamos todos nosotros.


«La Balsa de la Medusa» Es una pintura al óleo del pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault. La Balsa de la Medusa representa un momento de las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse. Con este cuadro se pone fin a toda una tradición pictórica francesa de glorificación de las epopeyas napoleónicas, puesto que no hay heroísmo, ni gloria, ni triunfo, solo desesperación, desastre y muerte.