Poder, vida y muerte en las películas de Leopoldo Torres Nilsson

By 27 noviembre, 2014n.12 - poder

por Sofía Castaño

Las formas y los efectos del poder son variados, incluso si limitamos nuestra mirada a la obra de un director de cine. En esta oportunidad, de la amplísima trayectoria del director argentino Leopoldo Torre Nilsson, hemos seleccionado cuatro films en los que el poder se relaciona con la vida, la muerte y, entre ambas, el sexo.

Sin importar el tipo o la cantidad de poder que busquemos o alcancemos, hay una impotencia mayor que nos define: aquella, innegable, ante la muerte física. Justamente sobre esa impotencia se detiene «El crimen de Oribe», el film con que inaugura su carrera Leopoldo Torre Nilsson, en codirección con su padre Leopoldo Torres Ríos. Basado en el cuento de Adolfo Bioy Casares «El conjuro de la nieve», el film cuenta la historia de un hombre que obliga a sus hijas a repetir un ritual que reproduce todos los gestos y palabras del último día en que una de ellas debía vivir. Muchos meses atrás, en Navidad, un médico le dijo al señor Vermehren que su hija Lucía moriría al día siguiente. Para evadir la muerte, el padre evita el día en que esta debe llegar, y durante más de un año la familia detiene el tiempo, conjuro que les otorga un poder inhumano. Quien rompe el hechizo es Villafañe, un hombre que, con su curiosidad, entra furtivamente en la casa y se encuentra con Lucía. El film, de 1944, se limita a mostrar el momento en que ambos se miran, pero sabemos por escenas posteriores que Villafañe ha acompañado a Lucía a su cuarto y suponemos que ha pasado la noche con ella, de quien guarda como recuerdo una cadena que solía llevar un crucifijo. Con esta intromisión el tiempo retoma su cause hacia la muerte inevitable. Como en un cuento de hadas sin final feliz, el príncipe despierta a la princesa con su beso (metonimia del sexo) sólo para causar con el mismo su muerte. El poder ilimitado del padre (los diálogos insisten en que las hijas sólo obedecen) que garantiza a Lucía la vida, aunque sea una vida sin esperanza, se destruye con la intromisión de un extraño.
En este punto de partida, la temática elegida por Torre Nilsson (1) comienza por relacionar el sexo con la muerte, nociones que vuelven a encadenarse, aunque de manera distinta, en «La casa del ángel». En este film de 1957, basado en una novela de Beatriz Guido, Ana es una adolescente que se siente fuertemente atraída por un amigo de su padre, Pablo Aguirre, quien se batirá a duelo en el jardín de la casa de Ana (la película está ambientada en los años treinta). La noche antes del duelo, Ana se mete a escondidas en la habitación de Aguirre, para darle un escapulario, y allí es violada por él. En este caso, no sólo es desafiado el poder del padre (que le brindó su confianza a Aguirre) sino también el de la madre, que vigilaba de cerca la conducta de su hija menor, decidiendo cada detalle de la vida de Ana, como la forma en que debía vestirse, que no podía participar de los bailes a los que asistían sus hermanas, y que debía bañarse en camisón. Ana observa angustiada el duelo en que el amigo de su padre resulta victorioso y, aunque ella desea la muerte de Aguirre, esta sólo se hace presente en el cuerpo del adversario. Una vez más el sexo es capaz de resistir y quebrar el poder del padre (y, como dijimos, de la madre) que aísla del mundo y que al menos intenta detener el tiempo para la hija a la que se le niega la posibilidad de crecer. Si bien en este caso no tuvo como resultado la muerte de ella, al tomar la forma de violación se convirtió en otra fuerza que ejercía poder sobre Ana, duplicando las ataduras en lugar de liberarla.

Cuál es, entonces, el poder de Ana. Por el momento, sólo el de mirar, y abrir puertas prohibidas. Sin embargo, este desacato a la prohibición tampoco la libera. Como dice Gonzalo Aguilar «el carácter de la transgresión sólo suspende la ley para que esta vuelva después con más violencia y poder» (2). Estas características de Ana son un modelo que se repite en otras películas de Torre Nilsson basadas en obras de Beatriz Guido.
En «La mano en la trampa», la misma actriz, Elsa Daniel, encarna a Laura, otra adolescente que regresa a casa de su madre (en este caso el padre ha muerto años atrás), y abre como Ana puertas prohibidas que no la llevan hacia un hombre sino a un secreto familiar: detrás de la puerta encuentra a su tía Inés que ha decidido ocultarse en una habitación durante años para negar su soltería, haciendo creer a todo el pueblo que vive en el extranjero. Laura se siente atraída por Achával, el antiguo amor de su tía, pero esta atracción es mínima en comparación con su deseo de descubrir la verdad: ya se ha ofrecido a otro hombre a cambio de que la ayudara a entrar en la habitación prohibida y ahora, que ha convocado a Achával para enfrentarlo con su tía, él aprovecha un momento de intimidad para iniciar un encuentro sexual en un contexto enrarecido que poco tiene que ver con el deseo de Laura. Una vez más, el sexo está relacionado con un hombre que se impone sobre la voluntad de una mujer cuyo único poder es abrir puertas prohibidas.
En los casos de Ana y de Laura, esta involuntaria sumisión a un poder sexual es consecuencia directa de su indisciplina, podría decirse incluso un castigo. Sin embargo, en «Boquitas pintadas», un film muy posterior (estrenado en 1974) basado en la novela homónima de Manuel Puig, otro personaje femenino es víctima de la misma sumisión, pero sin que medie la fuerza física. El film comienza muchos años después del hecho, cuando Nené se recrimina el haberse dejado «marcar» por su jefe, siendo ella poco más que una adolescente. Si bien ella insiste en su culpa por haberse involucrado con un hombre casado y por haber perdido su virginidad antes del matrimonio (la película está ambientada en la década de 1940), las imágenes del recuerdo la contradicen: durante el acto sexual, sus extremidades están lánguidas y sin vida, su rostro inexpresivo. Si bien en este caso no medió la fuerza física como sí ocurrió con los dos personajes mencionados anteriormente, la amenaza de la misma fue uno de los factores del poder del jefe de Nené, ya que el primer episodio se dio en un lugar apartado. Sin duda el otro factor fue su relación laboral. Vemos que en los tres casos el acto sexual forzado es producto y expresión de un poder (en todos los casos masculino), y para este último personaje ni siquiera es una consecuencia de una trasgresión cometida.
Sin embargo, para Nené ese hecho tiene consecuencias que perduran mucho más allá de los límites del poder de su jefe. Tiempo después de haberse librado de él, ella inicia una relación con Juan Carlos, quien siempre será su gran amor (el film nos muestra incluso el momento de su muerte, en que le dedica un último pensamiento). Cuando Juan Carlos regresa al pueblo luego de una larga convalecencia por tuberculosis, ha decidido olvidar a todas sus otras mujeres y pasar su vida con Nené. La busca, le anuncia sus intenciones y le pide que se acueste con él. Si bien el deseo de Nené es evidente, ella se niega por temor a que Juan Carlos la rechace al descubrir su «marca». Vemos que el poder de decisión sobre la propia actividad sexual es negado a estas tres mujeres tanto para aceptar como para negarse. Por el contrario, impotentes, se someten a las decisiones y acciones de los hombres. A Nené esta impotencia le cuesta el amor de Juan Carlos quien cree que ella lo rechaza por temor al contagio y por obedecer (una vez más) el mandato de su padre.
En el mismo film encontramos a Mabel, una mujer que en un principio ostenta un absoluto poder de decisión sobre su actividad sexual: por la ventana de su cuarto entran los hombres que ella desea sin preocuparse por obtener permiso de sus padres ni por la pérdida de su virginidad. Sin embargo, al momento de casarse su impotencia para las decisiones parece igual a la de Nené: mientras Nené se queja de que su marido «no es nada lindo», Mabel llama al suyo «el petiso». Cuando los matrimonios se concretan, Nené tiene asco del contacto con su marido y Mabel, por su parte, se dedica a seducir a desconocidos.

A pesar de todos estos límites impuestos por poderes ajenos, hay un poder que Ana y Nené comparten: el de la palabra. En nuestro recorrido hemos observado en algunos casos un poder que limita la vida. La forma más extrema del mismo está en «El crimen de Oribe»: incluso antes de que la intromisión de Villafañe provocara la muerte de Lucía, el ritual que el padre obligaba a repetir convertía la existencia de sus hijas en ausencia de vida. «Vivía en un infierno», dirán los personajes al enterarse de la muerte. En el caso de Nené, entre los mandatos paternos y su «marca», su vida decanta por un camino de tanta impotencia y falta de deseo como el que observamos en la relación con su jefe: Nené no decide sobre su vida, y pierde la capacidad de elegir su propio destino. Por el contrario el poder de la palabra que, como dijimos, tanto ella como Ana ostentan, es el poder de la reproducción de la vida. Como señala Daniel Grilli «Narrar (…) significa también saber imponerle al tiempo un cierto límite, limitar su evolución incesante y voraz (…). Aspecto que explica nuestro placer por la narración como conjuro de la muerte.» (3) Ana y Nené toman la voz de narradoras para contar su propia historia y revivir momentos pasados. La narración de Nené es provocada por la noticia de la muerte de Juan Carlos, pero gracias a sus recuerdos (narrados en cartas y convertidos en imágenes en el film) él vuelve a vivir como en su mejor época. Incluso en «El crimen de Oribe», Villafañe recuerda a Lucía, tras su muerte, con tanta veracidad que su compañero de cuarto, Oribe, puede simular haberla conocido personalmente.

A pesar del notable poder de estos dos personajes femeninos, sus palabras sólo pueden revivir experiencias en las que su accionar se diferenció poco de la pasividad. Incluso Laura que en «La mano en la trampa» conmociona a la familia por su ansia incontenible de conocer la verdad, al descubrir el destino de su tía descubre, sin desearlo, el propio: el film termina con la llegada de Laura a una nueva casa, ofrecida por el antiguo novio de su tía, donde las representaciones visuales y sonoras nos indican que allí Laura conocerá un encierro similar.

Palabras de un poder muy diferente encontramos en una filmografía lejana a la de Leopoldo Torre Nilsson, pero que surge en nuestro trayecto por tratarse de otro personaje femenino que abre puertas y recorre caminos prohibidos. En «El espíritu de la colmena», de Víctor Erice, una niña también llamada Ana descubre en las afueras de su pueblo a un fugitivo que confunde con un ser mágico, un monstruo. Cuando el fugitivo es ejecutado, ella lo busca en su escondite pero en su lugar encuentra a su propio padre que ha sido alertado por las autoridades (el film está ambientado inmediatamente después de la Guerra Civil española). Sin intercambiar una palabra, Ana huye y todo el pueblo debe buscarla en los campos y en el bosque durante la noche. Al encontrarla, al amanecer, es llevada de regreso a la casa. Pero ella no es la misma. Cuando se hace otra vez de noche, la niña se acerca a la ventana abierta y llama al monstruo con significativas palabras mágicas: «Soy Ana.» Esta frase tan simple se convierte en una declaración de identidad en un personaje que ha huido de los suyos y ha fraternizado con un fugitivo. En este caso las palabras no son un medio para recrear una vida determinada por poderes ajenos, sino que expresan el poder de la autodefinición. Los otros personajes femeninos de los que hablamos, han sufrido sobre su cuerpo la lucha de poderes ajenos, han respondido con resistencia o sumisión a ellos pero, en ningún caso, han descubierto el poder de definirse.

(1) Tomás Eloy Martínez en La obra de Ayala y Torre Nilsson (Ediciones Culturales Argentinas, 1961) parece estar seguro de que fue suya la elección del cuento.
(2) «Torre Nilsson, necesario y fundacional» en Vieites, M. C. (comp.) Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia. Altamira, 2002.
(3) «No abras nunca esa puerta» en Vieites, M. C. (comp.) Leopoldo Torre Nilsson. Una estética de la decadencia. Altamira, 2002.

El Velo
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