Conversación con Paula Carrella, curadora de la exposición que se presentó en el Museo de Arte Contemporáneo de La Boca del 29 de septiembre al 24 de noviembre de 2019

Colección en Diálogos es una exposición que propone un acercamiento a referentes del arte argentino a través de la mirada de jóvenes artistas, que son invitados a participar de este ejercicio de reflexión seleccionando obras de la Colección institucional para pensarlas en relación a su propia obra y experiencias. Bruno Del Giudice, Agustín González Goytía y Lucrecia Lionti presentan obras inéditas de impronta experimental, que diseñan nuevas situaciones de encuentro con piezas pertenecientes al patrimonio de la Colección de arte de Fundación Tres Pinos.

La presente conversación forma parte de una serie de entrevistas con lxs artistas Lucrecia Lonti, Agustín González Goytía, Bruno Del Giudice, como parte del proceso de trabajo realizado para esta exposición que pone en diálogo las propuestas de estos jóvenes artistas  con obras de Carlos Alonso, Antonio Berni, Alfredo Gramajo Gutierrez, Enio Iomi, Gyula Kosice y Miguel Ángel Vidal.

Paula Carrella: Lucrecia, ¿qué te llevó a seleccionar este cuerpo de obras para poner en diálogo con tu trabajo?

Lucrecia Lionti: Desde hace un tiempo trabajo  el tema de la abstracción y la geometría, y quizás un poco como observadora me pregunto por qué a los artistas, público y coleccionistas les interesa. Me deslumbré con la geometría abstracta cuando conocí París y a partir de ahí hice varias obras relacionadas. Las primeras fueron unas telas que decían “geometría, fácil, fina, fría” y me quedó un interés muy particular desde un lado más crítico por la geometría abstracta. Dentro de esto, me armé tesis o hipótesis de porque hay determinados momentos de la historia donde muchos artistas están produciendo obra abstracta. Para mí, estos artistas manejan algo muy intelectual, de una delicadeza y precisión que me atrae mucho porque un poco es opuesta a mí. 

Viendo la colección, descubrí muchas obras de este tipo y quise hacer esta especie de recorte. También pensando en años argentinos que fueron políticamente densos, pintar obras en las que no hay un contenido explícito crítico, político –como en el arte figurativo– quizás era una manera de poder soportar momentos históricos difíciles.  Desde esta idea también seleccioné la obra de Carlos Alonso para este trabajo. Esta idea de algo denso, pesado que está sucediendo. Igual yo hice una mezcla de años en mi cabeza, porque quizás trabajaron por canales muy distintos, pero es lo que a mí me disparó y quise unir este interés por lo geométrico abstracto con algo más carnal, orgánico y figurativo como la imagen de ese hombre disparándose en el Carlos Alonso. Mis piezas mezclan esos dos mundos.

P.C.: Esta es la primera vez que trabajás con cueros.

L.L.: Llegué a los cueros por otro canal, a partir de una residencia en el Matadero (Madrid, España) hace dos años. Fui uniendo esos pequeños intereses y ahora se dio hacer esta experiencia con materiales y estas dos formas. Siento que el cuero de un animal muerto dice un montón y al ponerle unas líneas que quizás no dicen tanto es una especie de recurso que me permite neutralizar el tema de la muerte.

P.C.: Muerte con abstracciones es uno de los posibles títulos de tu trabajo.

L.L.: Sí, es súper literal porque no hay margen de confusión. Quizás en plural porque son varias, Muertes con abstracciones, ¿te gusta?

P.C.: Me encanta, es mi título preferido. El tema de los cueros y las pieles de animales, este material orgánico muerto, refuerza además esta literalidad que mencionás en la relación título-instalación.

L.L.: El año pasado realicé una serie de telas, muy cebada con el tema del “gatillo fácil”, la actualidad, las muertes en los niños, en los niños en Tucumán. Temas de la actualidad, súper denso. Hice telas con diferentes colores de pieles, que me llevaron a hacer unas pruebas con cuerinas –unos guantes de colores que son como máscaras, tipo pasa montañas con colores de piel–, pero no conecté con la cuerina, me parecía como muy “trucho” porque yo quería hablar de la muerte y de los colores de pieles. Así, llegué a las pieles de animales, ¿Cuál es la piel muerta más parecida con la que puedo trabajar?, la de un animal.

P.C.: Lo que te da la piel del animal con el pelo es quizás menos literal que si usaras una réplica o símil de piel humana

L.L.: Sí, totalmente. Y aparte de que es menos directo y evidente. lo lleva a un plano menos literal. Los cueros los elijo con su color original, no teñidos. Experimento con los materiales, el arte es muy difícil de explicar a veces, hay algo en lo formal y en lo compositivo que me lleva a tomar determinadas decisiones. Como poner un rombo por ejemplo, que es algo más compositivo, o lo de dejar el pelo que tiene que ver con una decisión estética.

 P.C.: Es muy importante el trabajo manual, artesanal en tu trabajo.

L.L.: Yo siento que con tanto internet y con tanta cosa acelerada las obras me están pidiendo que verlas en vivo sea distinto a verlas en una foto. Para mí eso de la manualidad, si bien siempre estuvo presente en mi trabajo, hace más única a la obra, eso que se puede observar sólo de cerca: un hilo que une o un brillo. Yo le doy mucha importancia a esos detalles, podría estar unido con cualquier hilo o color, pero para mí esa es una preocupación importante. También me gusta la mezcla de materiales disímiles, por ejemplo del mundo animal y sintético: lana de oveja teñida con tintes naturales –estas las compré en Amaicha en un encuentro de tejedoras, mujeres que cortan la lana de la oveja, la hilan y la tiñen. Me gusta cómo puede quedar algo natural con un pedazo de cartón o aluminio.

P.C.: En estos procedimientos de mezclar materiales, ¿sentís que se hace presente la mixtura propia de nuestra cultura?

L.L.: Me gusta lo que me decís porque mis obras hablan de esa mezcla, de haber ido encontrándome en el camino, en viajes y en de mi vida, con cosas muy diferentes. Ahora estoy reconectando con Tucumán  –porque me volví a vivir allá–  me reencontré con el mundo de los pueblos originarios, entonces aparece la lana de oveja súper natural teñida con semillas. Y al mismo tiempo me gusta mezclar una tela de encaje que encontré en Madrid y se usa para trajes de flamenco. Por ejemplo, en Enero  estuve en una residencia  en Uruguay y compré unos cueros redondos en Montevideo –los que se usan para las Llamada–, después me fui a la playa y junté caracoles que le cosí a los cueros. Los materiales los voy juntando y experimentando según lo que  quiero decir en el momento. 

La artista Lucrecia Lionti junto a su obra instalativa "Muertes con abstracciones"

P.C.: Los cueros que utilizaste son de diferentes animales.

L.L.: Sí, hay de oveja, cabrito, conejo y vaca y todas las piezas tienen dos cueros que no son del mismo animal.

P.C.: Alguno cueros dan la sensación de que  está raído el material.

L.L.: Acá en Buenos Aires aprendí que hay unos tipos de cueros que son de segunda selección y están muy curtidos.  Eso me atrajo mucho y me gustaría hacer algo con esto más adelante.

P.C.: Volviendo a algo que mencionaste hace unos minutos, el uso de  cueros de animales muertos remiten a situaciones sociales de nuestro país. La precariedad, la violencia y la muerte están presentes en estas piezas.

L.L.: Sí, la obra llega ahí por pensamientos y sentimientos de la actualidad.

P.C.: Bien, por eso me pareció potente con el Alonso vaya por detrás de esto. Es la muerte de la pintura y la muerte de otras cosas.

L.L.: Es una persona con un revólver, es muy fuerte la imagen y me gusta que haya algo dark. Mi obra no es re política, pero me gusta mucho el arte político y ver como artistas se la re jugaban en su momento: Berni, Marcia Schwartz. Es un momento de la economía muy difícil., y cuando me hablaste de esa forma que parece un signo peso, yo pensé en el peso, no es directo, pero son cosas que van apareciendo.

P.C.: Vos has colgado piezas en el espacio. Me refiero a correrte de la pared como soporte. En esta producción trabajás las obras  esta situación muy instalativa. Son seis cuerpos que cuelgan como en un tendedero, de pared a pared.

L.L.: Bueno acá el mérito es de ambas. Cuando me dijiste que te gustaría que me mande con algo en el espacio me encantó, porque si bien yo ya utilicé el recurso de tiras, acá me motivó esta propuesta tuya de atravesar el espacio y de poder recorrer las obras. Y otra cosa del tendedero –tipo soga– es que en las rutas la gente saca a secar y vender los cueros. Por eso te comentaba que no quería que el tensor quedara tan recto, una pequeña curva me parece que asimilaba más con esta idea.

Fue muy bueno poder trabajar este material y confío en este momento de experimentación. Me encantó la invitación a elegir obras de una  colección enorme y hacer un diálogo actual. Es muy importante el apoyo a artistas y a pensar una experiencia. Yo siempre valoro la idea de que alguien te pueda invitar a participar de este tipo de propuestas que permiten total experimentación.

Paula Carrella: Agustín, para Colección en Diálogos tu selección fue una pintura de Alfredo Gramajo Gutierrez. ¿Qué te llevo a esta elección?

Agustín González Goytía: Estoy trabajando con imágenes que tienen que ver con Tucumán, de donde soy. El puntapié inicial fue una muestra que hice en 2013 y partió de un ejercicio cuya consigna era tomar un objeto muy entrañable para uno –yo elegí un pisapapeles del escritorio de mi papá– a lo que había que sumarle otros objetos relacionados. Esto me llevó a hacer unas instalaciones con objetos de la casa de mis padres que fui mezclando con pinturas mías que estaba produciendo en ese momento –unos personajes monocromáticos y plomizos, oscuros, medio Barrocos. En este relevamiento de objetos encontré una pintura y unos manuales de arte decorativo que eran de mi bisabuelo José María Reinares, nacido en España, pero criado y formado acá a principios del siglo XX.  Él era pintor y docente en la Ciudad de Santa Fe, donde abrió una academia de Bellas Artes, en ese momento había muchas de estas escuelas que enseñaban dibujo al natural y escultura. Usé la pintura y estos libros de arte de mi abuelo, que yo mismo usé cuando estudiaba en la escuela de arte. La idea del ejercicio fue recuperar estos objetos, que para mí además tenías que ver con mi pintura, esta era la tesis de esa muestra.

P.C.: ¿Esta es la muestra que hiciste en el Conti?

A.G.G.: La del Conti fue posterior, pero de alguna manera surgió de este proceso de investigación.

P.C.: ¿Es entonces este el momento en el que comenzás a incorporar artistas tucumanos como referentes de tus trabajos?

A.G.G.: Sí, inicia con la casa y la recuperación de estos objetos “abandonados” a mi vista y luego comencé a sacar fotos de edificios en la calle.

P.C.: Fotografiabas edificios en Tucumán y Buenos Aires, casi como un ejercicio del caminar la ciudad. En este trabajo, ¿pensabas alguna idea o pensamiento vector, o simplemente fotografiabas al azar?

A.G.G.: Sí, iba caminando y sacaba fotos a lo que me interesaba. Era bastante random, un poco como cuando eras adolescente y te ibas a caminar con el walkman.

P.C.: En este momento vos ya viajabas a Buenos Aires. Luego comenzaste a hacer de esos viajes algo más frecuente y es el momento en el aparece esta modalidad de trabajo en las telas, tan relacionada con los traslados y mudanzas. Me gustaría que hablemos sobre esta situación del desplazamiento –de no tener casa fija– y como esto impacta en tu modo de trabajo.

A.G.G.: En el tiempo que me vine a Buenos Aires no tenía casa fija, lo que resultaba en tener que mudarme cada dos meses. Yo quería seguir pintando y se me ocurrió que la tela cruda era un buen soporte transportable. De todas maneras, nunca me gustó usar la tela imprimada, como tampoco los papeles obra de luxe, nuevos. Me gustaban los papeles reusados y con rastros de otras cosas porque me resultaba más estimulante que un papel inmaculado. Para mí es más fácil trabajar con materiales que no son tan nobles ni tan costosos porque trabajo con mucha cantidad, que es lo que necesito para soltarme, para poder probar. Por ejemplo, esta idea de la serie me atrae porque me permite probar diferentes versiones de un mismo motivo, que no se acaba en una imagen. Como una canción, que puede tener un montón de versiones: pueden ser más largas, más cortas, pueden estar grabadas de tal o cual manera, y siempre tienen una estructura, pero se pueden hacer infinitas versiones.

P.C.: Volviendo a esta cuestión de trabajar con artistas tucumanos referentes de la pintura, los viajes, Gramajo Gutiérrez trabajaba en el ferrocarril, ¿hay algo de todo esto que repercutió en tu elección por este artista y por esta obra en particular?

A.G.G.: Yo trabajé con anterioridad con una obra de Gramajo Gutiérrez que se llama El cañero, un trabajador de la zafra en un paisaje de fondo de montañas que se llama Acheral. Eso lo sé porque este artista siempre pone un texto debajo, en el cuadro, que relata donde está, qué lugar es, fecha, año y firma. De todas maneras, esto se dio azarosamente el año pasado cuando me invitaron a participar de una subasta y viendo la página web descubrí esta obra y comencé a investigar. Además, Acheral es un paisaje que es la entrada donde pasa la ruta que va a Tafí del Valle y es un lugar que fue bien conflictivo en los setentas y con mucha historia.

El artista Agustín González Goytía junto a sus pinturas "Variaciones sobre ALAMO de Alfredo Gramajo Gutiérrez"

P.C.: Además de la posibilidad de doblar las telas para transportarlas en valijas, llevabas también en algunas de ellas una especie de registro que realizabas en esos viajes de idas y vueltas desde Tucumán a Buenos Aires y viceversa. Estas notas y dibujos que hacías sobre algunas de ellas, casi como un “cuaderno de apuntes” que a veces hacías en los aviones, los micros. ¿Qué materiales utilizabas?

A.G.G.: De todo: lápiz, lapicera, látex, marcadores. Se trataba de eso, de probar trabajar con lo que tenía a mano.

P.C.: ¿Tus telas muchas veces quedan sin embastar, sueltas o en otros tipos de dispositivos? ¿Por qué en este caso elegiste ponerlas en bastidores?

A.G.G.: Siento que mis telas pasaron por varias instancias de montaje. Estas en particular, mientras las estaba trabajando, con la tela suelta, pero las telas en general. Entonces, quise probar que pasaba luego de todo este camino, de estas piezas y de otras, qué pasaba al volver al dispositivo de bastidor, y me parece que no se vuelve igual

P.C.: ¿A qué te referís con que no se vuelve igual?

A.G.G.: Porque se nota que no es una tela imprimada, con la preparación para ser luego colocada en este tipo de dispositivo y se nota que no ha sido trabajada en tensión.

P.C.:  Respecto a tus experiencias con las tinturas y estos procedimientos de coloración que también se relacionan con este viaje a Japón el año pasado. ¿Cómo es tu procedimiento con los paños? ¿Los humedecés y teñís siempre previamente?

A.G.G.: No, a veces comienzo a dibujar directamente sobre la tela seca y después la mojo para sacarle el apresto. La cuestión de trabajarla mojada es porque a ves al comenzar a dibujar sobre la tela me gusta esa cuestión de trabajar con un elemento sobre el que no tenés el control de lo que va a pasar. Esto sucede con el agua: hacés un trazo y se empieza a abrir y a ir hacia lugares que no sabés que sucede. Esto me interesa en la tela porque opone una cierta resistencia ya que no sabés que va a pasar y cuál va a ser el resultado.

El artista Bruno Del Giudice junto a su obra "Río 'tsunami"

Paula Carrella: Hablemos de la obra Paisaje santiagueño de Antonio Berni que elegiste para pensar la instalación que realizaste para esta exposición.

Bruno Del Giudice: Ya conocía algunas pinturas de forma individual.  Hoy justo hablé con Ricardo Cadenas y me contó que pertenece a un momento en que Berni hace un viaje a Bolivia con un amigo y va recorriendo diferentes provincias del interior del país y va pintando esos paisajes. Me pareció interesante como él, que venía de la ciudad y trabajaba con otro tipo de densidad más propia de la ciudad, se vuelca a estos paisajes de la naturaleza. Veo una idea de conocer esos lugares a través de la pintura y pienso que son aproximaciones en los que coincidimos.

P.C: ¿Y cómo pensás esta coincidencia con la pintura de Berni?  

B. D. G.: En este caso yo elegí evadir la figuración y pintar un paisaje abstracto porque sentí que todas las imágenes que abordaba estaban ya cerradas de antemano y que las pinturas se aproximaban más a una instancia de ilustración. Quise volver a la pintura y entender, yo no vengo de la Academia y me parece que una forma de aprender a ver y a pintar es haciéndolo a través de la contemplación en el espacio, de ir descifrando los códigos que tiene la pintura mediante el mismo ejercicio de pintar, sin premeditar. Me gusta ese lugar de coincidencia en aprender a mirar, en como uno conoce los espacios y los lugares a través de su propia mirada.

P.C.: Es interesante esto que mencionás porque Berni trabajó con frecuencia esos paisajes que dan cuenta de los límites entre campo-ciudad. Acá es otra cosa, aparece un paisaje vernáculo, crudo, denso.

B.D.G.: Sí, hay algo muy denso en ese paisaje y me interesa esta serie de Berni porque se une con pequeñas formas que yo voy haciendo. Yo observo carteles, personas, marcas, ropa y productos a los que les pongo un tono, un valor, y me quedo con una aproximación más morfológica de las cosas que veo. Hay algo orgánico de lo que pasa entre este paisaje y mi pintura que también son puntos comunes que me parecían interesantes porque me siento que coincidimos en decisiones de como uno mira.

P.C.: Para esta pieza tu “lugar” de investigación fue la gran feria de La Salada. ¿Cómo trabajaste en esta obra esas imágenes que fuiste captando?

B.D.G.: Fui trabajando por capas de superposición todas esas palabras que conforman el ruido visual que hay en esta feria. Algo así como si hubiese un mensaje oculto que estoy jugando a descubrir, como un trabajo antropológico de meterme y descubrir.

P.C.: Por capas de superposición te referís a las capas de pintura que sumás a lo que ya tiene el soporte en sí mismo. Me hablaste de una información que está como encriptada que vas recogiendo, de un artificio.

B.D.G.: Sí, en realidad la primera capa es el material de la lona de cartelería publicitaria que tiene información que va desde lo tipográfico hasta lo morfológico y cromático. Luego sumo capaz de pintura y anulo otras. Hay algo muy primario en esta búsqueda y que más allá de contemplar un espacio y tratar de entenderlo es buscarle un sentido a estas imágenes que van apareciendo con estas mismas capas de información. También está toda esa información que se relaciona con las marcas, que utilizan la publicidad para impulsarlas. Esta cuestión persuasiva de la publicidad acá queda en evidencia, porque impera más la necesidad. La feria funciona en un orden que es más urgente, urgencia y precariedad son dos de las pautas por las que se rige la feria. Acá aparece esta cuestión del ensamblado con elementos que encuentran en el camino. En Fundación el Mirador mostré un colgante hecho de ménsulas con una caja que encontré. Los materiales rígidos son los que más valor tienen porque duran más.

P.C.: Esto se percibe en los materiales que utilizás en tu obra, todos materiales que reutilizás y tienen una nueva función, de sostén en este caso.

B.D.G.: Sí, en los caños de gas reutilizados que forman la estructura de la obra. Es la primera vez que los uso y tienen algo de porosidad y materialidad que ya no es tan limpio y cuidado como en otras estructuras que hice anteriormente.  Son piezas que están diseñadas para ser obsoletas.

P.C.: Hay una nueva decisión que tomás en esta instalación, respecto a tu trabajo anterior y es la integración de estos dos formatos que trabajabas por separado: la lona comercial como soporte de la pintura y las estructuras de tipo back light que sostienen a la vez que en sí mismas tienen un significado.

B.D.G.: Sí, es así.

P.C.: Esta actividad de recorrer ferias y mercados es muy importante en tu trabajo. Son lugares en los que hacés un relevamiento de lo que ves y luego ese material se vuelve capital para la realización de tus obras.

B.D.G.: Sí, yo lo llamaría trabajo de campo. Es lo que me permite captar la intensidad, la porosidad del espacio. Hay cosas que solamente se pueden representar viviéndolas y que esta experiencia de estar en el espacio de que te servís te permite involucrarte desde otro lugar. Esto es lo que me permite percibir esa cadencia, ese sonido. En definitiva, hay algo de estar en el espacio, de devenir en el espacio del que te servís, que es diferente a usar como referencia una imagen de ese paisaje.

Texto curatorial de la exposición

Colección en Diálogos propone un acercamiento a referentes del arte argentino a través de la mirada de jóvenes artistas, que participaron de programas y residencias de Fundación Tres Pinos y Marco Arte Foco: Bruno Del Giudice, Agustín González Goytía y Lucrecia Lionti presentan obras inéditas de impronta experimental, que diseñan nuevas situaciones de encuentro con piezas de la colección.

 

Bruno Del Giudice (Chaco, 1987) se detiene en Monte santiagueño de Antonio Berni, obra que pertenece a un período marcado por sus excursiones al noroeste argentino, con un renovado interés por la naturaleza vernácula.

Al igual que el artista rosarino, Del Giudice recorre ferias y mercados para nutrirse de experiencias e imágenes que sólo puede comprender mediante la vivencia presencial: cadencias que se descubren en la acción de habitar un espacio. Como escenario, elige La Salada  para la investigación de esta nueva serie de pinturas. Allí realiza bocetos, toma notas y fotografías que le demandan un metódico ejercicio de contemplación mediante el cual re-aprende a mirar. Para diseñar los soportes de sus piezas, recurre a dispositivos del universo publicitario. En Río’tsunami (2019), lonas de cartelería ensambladas forman el gran lienzo que sostiene la estructura autoportante, compuesta por caños de gas reutilizados, que aluden a la emergencia social que campea en aquellos sitios. El artista compone el paisaje abstracto con operaciones morfológicas, tipográficas  y cromáticas del ruido visual imperante.

Como contrapunto al paisaje agreste de Berni, Del Giudice concibe una vista urbana donde las identidades gráficas se funden entre sí. Crea una pintura expandida, ejecutada por superposición de capas, que busca descifrar grafías sumergidas que emergen del fondo de la acumulación de  información visual y las redescubre. De esta manera, enmascara y a su vez  devela comportamientos sociales que conforman extractos de sentido donde se observan las carencias de un sistema excluyente. Ambos artistas exploran el paisaje para adoptar decisiones a través de una mirada que aborda enfoques no estigmatizantes.

 

Agustín González Goytía (Tucumán, 1981) escoge Álamo, un óleo del tucumano Alfredo Gramajo Gutiérrez, representante de una pintura de búsquedas identitarias basadas en ideales tradicionalistas: relatos centrados en la topografía del paisaje, sus habitantes y costumbres.

Los frecuentes viajes a Buenos Aires definen en Goytía un período de experimentación en el que plasma un universo de registros personales con materiales de los que puede disponer y transportar con facilidad: marcadores, lápices, lapiceras y látex. En su obra, los trazos abren su propio camino  mediante chorreaduras, en lienzos crudos previamente humedecidos. En ese devenir construye su propia bitácora de viaje, donde va guardando, en valijas que lo acompañan durante aquellos primeros años de frecuentes mudanzas porteñas, los dibujos que nacen sobre los soportes textiles sin imprimar como notaciones emotivas de sus memorias.

Desde hace años Goytía selecciona obras de arte e imágenes que refieren a su provincia natal.  Variaciones sobre “Álamo” de Alfredo Gramajo Gutiérrez (2019), compuesta de una serie de dos telas que exhibe en espejo, es una escenificación del paisaje en sus versiones diurna y nocturna, como una canción de cuya singular estructura pueden resultar infinitas interpretaciones.

En este encuentro con el maestro, mediante la construcción de un simulacro especular del mismo motivo, los paños crudos vuelven a tensarse en bastidores para componer una conversación en la que traduce la emoción que emana de la contemplación del paisaje en su estado virginal.

 

Lucrecia Lionti (Tucumán, 1985) interpela la historia del arte y aproxima sus propias investigaciones y modalidad de trabajo a propuestas de la geometría y la abstracción argentina.

Esculturas de Enio Iommi, Gyula Kosice y Miguel Ángel Vidal se articulan con un dibujo-tinta de Carlos Alonso, una selección que parece combinar dos nociones que la artista reúne en esta instalación: la precisión intelectual y rotunda de la geometría abstracta y un sentido más orgánico del mundo. En los procedimientos conceptuales y precisos de estas corrientes estilísticas, se revela un interés crítico contrapuesto a  su propia forma de trabajar.

Lionti parte de las circunstancias de los contextos en los que vive. Su proceder creativo se nutre de esas experiencias y de los vaivenes emocionales que le producen. Cada pieza es única y la confecciona artesanalmente. De este modo, se abren historias que tejen otras tramas con las lanas teñidas con tintes naturales por mujeres artesanas de Amaicha, a quienes conoció en un encuentro de trabajadoras.

Muertes con abstracciones (2019) se compone de un grupo de seis figuras elaboradas con cueros de distintos animales y materiales de diversas texturas y procedencias. La artista las exhibe en un tendedero, en alusión a la costumbre de colgar cueros para la venta en las rutas de su provincia. Como en un matadero. Las formas de estos cuerpos sugieren mapas de un territorio, cuyos anversos y reversos parecen explorar diversidades étnicas y culturales. La potencia significante de estas corambres  es interceptada por la limpidez de las líneas y figuras geométricas que las dibujan. 

Lionti aborda la materialidad de pieles de animales como metáfora de las realidades contemporáneas, esclavas del hambre y la desigualdad. Utiliza recursos visuales que buscan neutralizar el dolor, en un diálogo paradójico entre pensamiento racional y emocional, sintetizado en la metáfora del tiro.

 

En este ejercicio, tres jóvenes artistas encuentran puntos de coincidencia y desarrollan modalidades de acción  en las que aproximan de manera espontánea la historia del arte a sus propias prácticas. De este modo, refuerzan una estrategia de creación artística contemporánea: la incorporación citatoria como proceder experimental. 

 

Paula Carrella